文：宿夜花
关于“种族主义”的思考，一直贯穿在好莱坞电影的发展历史中黑人电影。长久以来，占据主流话语权的好莱坞电影人，习惯于对外展示诸如《绿皮书》之类的“温情片”。此类影片呼唤了人与人之间的爱与包容，无疑是契合观众的普遍心理的。但其中的局限性也是无法忽视的——“神奇黑人”与“白人救世主”的套路化模板，无可避免地成为白人视角下一厢情愿的想象式调和，在很大程度上，忽视了黑人群体真正的现实处境。
关于身份认同问题，一直贯穿着美国黑人在文学、戏剧、影视等一切文艺作品中黑人电影。从80年代末的斯派克·李（代表作《为所应为》、《黑色党徒》）开始，越来越多以黑人视角审视自我、摆脱白人话语霸权的“街区电影”问世。这源于一种历史心理——从昔日种植园时代的遭受奴役与压迫，再到步入城市现代文明后的族群隔离、生存挤压，黑人的现实生活中，不像《为黛西小姐开车》或《绿皮书》那般充满“奇迹”与“巧合”，更多的是直接面临沉重的苦难与惨淡的人生。
因此，改编自黑人剧作家洛兰·汉斯贝里同名戏剧的电影《阳光下的葡萄干》，成为研究黑人群体的身份认同、生存困境的一个经典范本，影片曾入围第14届戛纳电影节的主竞赛单元黑人电影。电影讲述了：一个黑人家庭在50年代种族隔离的藩篱中挣扎、渴望实现梦想融入主流社会而未果，最终在肯定自己的文化特质与族群认同后，重拾了尊严与信心，继续在与严酷的命运搏斗、在卑微中坚持与奋进。
值得注意的是，电影的主演西德尼·波蒂埃，作为第一个奥斯卡黑人影帝（《原野百合花》），从《挣脱锁链》、《炎热的夜晚》到《猜猜谁来吃晚餐》，一直担纲50、60年代好莱坞黑人题材的主要角色黑人电影。
电影《阳光下的葡萄干》的名字来自著名黑人作家兰斯顿·休斯的诗：“当一个梦想被延期将会怎样黑人电影？会像阳光下的葡萄干一样干瘪？还是像伤疤一样溃烂然后愈合？”
01.“空间”：矛盾的载体从舞台戏剧（Play）到银幕电影（Movie），电影的介质特点决定了：情节的进行与发展，通过视听语言交代，而不单纯地依赖于台词与文本黑人电影。在电影《阳光下的葡萄干》中，任何抽象的、引申的、象征的含义，都通过最直观的现实空间内的矛盾冲突展开。
电影的主要叙事空间，以杨格家庭的现实生活场所为主黑人电影。家庭空间的狭小、逼仄、破碎、凌乱，成了一切矛盾的聚合点。男主人公沃尔特·李与妻子露丝，住在一间卧室；母亲丽娜和妹妹本尼斯住在另一间卧室；儿子特拉维斯住在客厅的沙发。
在一个绝对狭窄、压抑的家庭空间内，公共空间与个人领域的界限被打破黑人电影。例如，妹妹与同学的家庭聚会，受到闲赋在家的母亲与兄嫂的限制；儿子特莱维斯晚上的休息时间，客厅与沙发则被父亲的一群闲散朋友无休止的夜间娱乐“占据”与“入侵”。个人自由的私人领域被侵占、自我生存空间被挤压，导致本来贫穷的家庭矛盾加剧——那积压的愤懑与怨恨，无法得到合理的宣泄，日复一复积累堆叠，一触即发。
5个家庭成员之间彼此的夫妻、兄妹、母子关系，在狭窄空间内的交叠，使得家庭关系处于一种脆弱的平衡之中——家庭成员之间通过忍让、克制、妥协，爆发、宣泄、释放，在一次次地打破并重建平衡中，形成了一种微妙的制动关系黑人电影。
夫妻关系：丈夫将事业上不得志的郁郁寡欢、愤懑不平发泄于妻子黑人电影，妻子一味地忍让与妥协，最终逆来顺受无法宣泄内心的憋屈，演变成了夫妻间的恶语相向与诅咒谩骂；
兄妹关系：兄长将无法获得母亲保险金的怒火归结于妹妹学医的学费黑人电影，妹妹则难以忍受哥哥的刚愎自用、傲慢武断；
母子关系：母亲既是家长、又占据经济主导权，双重身份导致她对儿子、女儿、孙子形成一种无形的管制与压迫，她的强势意志也有意无意地渗透进他人的生活中，使子女产生逆反心理黑人电影。
从更宏观的角度看，杨格家庭生活的黑人公寓地理空间上的封闭、内向、独立、隔绝，正是黑人群体在长期种族隔离的藩篱内生活状态的写照黑人电影。1954年，“隔离但平等原则”遭到法律意义上的终止，而在现实生活层面，长期存在的偏见与歧视、生活空间与就业机会的不对等，无法得到立竿见影式的解决效果。
“空间”所承载的矛盾冲突，不仅仅是家庭成员内部的、族群之间的，更对应着一种现实与理想的落差黑人电影。于母亲丽娜而言，是渴望搬到白人社区克莱伯恩公园、获取平等的生活权利与自由；于男主角沃尔特·李而言，是通过开酒馆做生意获取经济改善，从而摆脱拥挤逼仄的住所；于妹妹而言，是实现医生梦，通过学习非洲文明、文化寻根，来找到内心对自我身份的认同。
02.男性气质焦虑：黑人“美国梦”的破碎
家庭关系紧张、濒临失衡瓦解的边缘，这种状态不仅仅是底层黑人家庭生活拮据，更是二战后美国家庭的普遍状态黑人电影。相对平稳的外部环境造就了经济发展的黄金时期，而消费主义衍生的物欲崇拜（利益之上、嗜利拜金心理）对传统家庭价值观（勤勉节约、忠恳良善）的冲击，正是家庭关系嬗变的根源。母亲表面上的“被尊崇”，不再来自于家庭的传统，而是商品社会的金钱地位，母亲手中持有父亲死后的一万美元保险金，成了子女纠葛的关键。
因此，《阳光下的葡萄干》可以看作是“美国梦”神话给一个底层黑人家庭带来的道德异化黑人电影。而电影男主人公病态的精神世界与男性气质焦虑，正是底层黑人男性的生活写照，在生存受迫、遭遇苦难、价值观坍塌后倍感绝望、逐渐走向自我毁灭，陷入一种无法获得认同与尊严的虚无与失落之中。
如果说在斯皮尔伯格的《紫色》中，男性气质尚且以一种膨胀的形式体现出来，具体表现在男主人公的大男子主义、对妻子近乎病态的掌控欲；那么《阳光下的葡萄干》里，男性气质则一直处于压抑并“阉割”的状态之下黑人电影。
究其根源，固然来自于社会因素——《紫色》的故事发生在20世纪初的南方，保守的男权文化传统、落后的经济生产，尚且使得男性的原始物理优势在农业劳动上占据主导；而《阳光下的葡萄干》的时间背景已经是处于20世纪中叶的芝加哥，在这个北方重要的现代化工业大城市，黑人女性拥有更多的机会接受高等教育、融入城市文明，黑人男性总是困顿于酒精、暴力之中难以摆脱，因教育程度低无法获得社会地位，从而在贫穷的漩涡中难以挣脱黑人电影。
沃尔特·李正如很多底层白人一样，是被“美国梦神话”所衍生的消费主义思想荼毒的对象黑人电影。他的精神信仰已经被“金钱法则”渗透，追逐金钱、牟取利益、获得地位与尊严，已经成了他生活的全部目标。而囿于自身的边缘人处境，通过改善经济状况获取男性尊严的方式，终究无法成功，生意的失败、合伙人的背信弃义，彻底摧毁了他最后一丝希望。
03.三女性形象的差异性与家庭自我认同的重建编剧洛兰·汉斯贝里，作为著名的黑人女性剧作家，她的作品自然会被很多观者运用“女性主义”视角解读黑人电影。但在《阳光下的葡萄干》中，北方城市的女性形象不再是传统南方女性那般受制于男权的压迫，她们已经实现了人格的独立，有着更强的视野广度、并对现代文明有着更高的接受能力。简言之，性别的对抗与反叛，已经不再是女性获取自我价值的重点，获取社会地位与认同，是女性需要面对的。
男主人公沃尔特·李的妻子露丝，具备50年代黑人女性的典型性黑人电影。一方面，她们习惯于忍让、妥协，性格中具有传统女性的隐忍负重、逆来顺受；另一方面她们的温吞与保守，并非是一种无意识的自我人格压抑，而是看惯了丈夫的碌碌无为、平庸无能，受够了黑人生活空间的逼仄与局促，而失去了对美好生活的憧憬能力。她们失去了期望与希冀，摒弃了挣扎与反抗，在日如一日的麻木与冷淡中，在无尽的绝望中、在漫长的平淡中，度过乏味的人生。
母亲丽娜与妹妹本尼斯的形象，对应着两代女性的价值差异黑人电影。
妹妹本尼斯，是具有现代观念的新女性黑人电影。尤为值得思考的是，她的“现代性”并不是在外在形体上复刻现代白人女性精英的“优雅”与“知性”的表象，而是她真正具有反叛意识与批判精神。她开始反思并质疑由白人精英所构建的“美国梦神话”、知识分子塑造的价值导向，她坚定地认同非洲文明、渴望通过文化寻根获得身份认同与自我价值的实现。
而母亲丽娜的形象，则寄托着作者对原始母性的崇拜——她于辛勤劳作中养成的厚重、坚强与乐观，成了凝聚家庭成员的核心力量；正如大地孕育生命，她的包容豁达、不屈不挠的韧劲，成了儿女的力量之源黑人电影。这种“大地之母”形象类比于东方文化中的“戈壁母亲”，展现出了极其相似的一致性。
在《乱世佳人》中，哈蒂·麦克丹尼尔饰演的斯嘉丽奶妈玛格丽特，树立了黑人母亲形象的一个经典范本黑人电影。宽广的身躯、坚实的臂膀，质朴敦实又不失狡黠智慧的性格、厚重的人格力量，成了“地母”形象的最生动体现。而《阳光下的葡萄干》中，比之前者白人视角下的“他者”身份，呈现出一个更为丰满的黑人“地母”形象。
电影的结尾，三女性与男主人公之间矛盾的和解、偏见的消弭，均是建立在对黑人族群历史、文化的认同之上的黑人电影。男主角在放弃摇尾乞怜、拒绝白人傲慢施舍之后，重新获取了家中的尊严，摆脱了男性气质的焦虑。
从一个更长远的角度看，电影中杨格这一黑人家庭建立的“自我认同”，无疑是建立在对一个族群文化的理性审视之上的黑人电影。
既没有过分地控诉白人至上、白人中心主义的社会痼疾沦为一种肤浅的情绪宣泄，也没有过分自怨自艾、怨天尤人从而陷入一种消沉与颓靡，而是传达了一种朴素的价值：个人、家庭、群体获取社会与他人的尊重，首先需要正视自我的价值，认可自己的族群历史文化于人类文明中的意义黑人电影。当认可了自身族群文化的发展脉络、那难以取代的价值与魅力，才能走出迷失于困惑、收获真正的自信与尊严。
标签： #黑人电影